对于藤本树而(er)言，不管是《蓦地回(hui)想》中对于漫画媒介的诠释，亦或是漫画《再(zai)见绘梨》中对影(ying)像(xiang)的虚构和实在(zai)的探讨，作(zuo)品中对媒介本体的复杂浮现(xian)能够看出以媒介为内核的作(zuo)品正在(zai)进行跨媒介改编时的困难。但是，《蓦地回(hui)想》的成功(gong)能够作(zuo)为媒介融合和改编的良好范例(li)，影(ying)片中的媒介迁移和媒介融合所建构的新写实主义叙事形式，让本来隐匿于后“3·11”时代的“日常(chang)系”主题复现(xian)，通过内部叙事，建构了奇特的物语空间。

《蓦地回(hui)想》海报

1、动画与屏幕：多模态空间下(xia)的媒介迁移与融合

从(cong)跨媒介改编与银幕到屏幕的转换角(jiao)度看，该影(ying)片通过静态空间和静态空间建构，构成了奇特的视觉(jue)气势派头。一方面，从(cong)漫画到动画的跨媒介改编中，影(ying)片保留(liu)了漫画媒介的部分特质，浮现(xian)出奇特的画面气势派头。

正在(zai)静态空间层面，与定格漫画没有同，为了耦合电影(ying)媒介的特性，动画中的人物必需进行运动，正在(zai)《蓦地回(hui)想》中，这种运动被处置惩(cheng)罚得极为范围。以主人公藤野为例(li)，其(qi)正在(zai)教室(shi)、卧室(shi)、工作(zuo)室(shi)等室(shi)内空间中，单一镜(jing)头中的人物主体没有会发生明显的运动，大部分画面构图都(dou)尽大概趋近于原作(zuo)中的定格漫画，人物每每仅进行小幅度的肢体运动。

这种处置惩(cheng)罚一方面是为了模拟(ni)原作(zuo)漫画的结果，确保漫画镜(jing)头以某种“复刻”至(zhi)影(ying)像(xiang)的方式完(wan)成原作(zuo)者藤本树心中等候达成的叙事结果。另一方面，轻微的运动也让画面“动”了起(qi)来，发生影(ying)像(xiang)媒介所需的静态感。

除此之外，主人公所处的室(shi)外空间中则使用了部分连贯(guan)长镜(jing)头，最令人印象深刻的是藤野初次与京本见面并给其(qi)署名后，喜悦地正在(zai)雨中奔跑回(hui)家的画面。这里(li)的运动长镜(jing)头突破了漫画原作(zuo)的限制，与音乐(le)一同将情绪推至(zhi)高点。这种动中有静，静中有动的处置惩(cheng)罚将漫画和动画媒介很好地融合正在(zai)一起(qi)。另外，对于漫画中的漫画处置惩(cheng)罚也是跨媒介叙事的一大困难。影(ying)片对于漫画的浮现(xian)采(cai)用了静态化的处置惩(cheng)罚。开(kai)头藤野给校报画的漫画，以及去京本家时画的《快出来》漫画都(dou)通过让漫画中的角(jiao)色动起(qi)来的方式赋予影(ying)像(xiang)运动感和连贯(guan)性。通过将动画中的漫画“动画化”，影(ying)片强(qiang)化了漫画中的影(ying)像(xiang)质感。对于影(ying)像(xiang)而(er)言，影(ying)片中的人物尽大概地保持一种小幅度的肢体运动，从(cong)而(er)让传统的动画影(ying)像(xiang)趋近于漫画的质感。

对于影(ying)像(xiang)中的漫画而(er)言，则通过一种动画化的处置惩(cheng)罚，给漫画赋予了静态感。动画与漫画媒介向(xiang)彼此趋近和迁移的过程中，影(ying)片达成了一种微妙的消息平(ping)衡，发生了动画式的漫画质感。

另一方面，从(cong)银幕到屏幕的迁移和转变中，屏幕所建构的多模态空间让影(ying)像(xiang)以漫画的方式促进叙事。正在(zai)探讨电影(ying)《蓦地回(hui)想》中的屏幕空间之前，我们需要注重藤本树的作(zuo)者性是怎样影(ying)响影(ying)片中的空间组(zu)成的。前文提(ti)及《蓦地回(hui)想》将主题聚焦于漫画媒介，而(er)此前的漫画《再(zai)见绘梨》更多聚焦于电影(ying)媒介。这两种媒介均属(shu)于强(qiang)叙事性媒介。韩炳哲(zhe)认为，叙事与信息具有素(su)质的差异，叙事承载(zai)着意义，能够引导(dao)人们明白世界、认识自我，并激发情绪共鸣。

而(er)信息则更多的是事实和数(shu)据的堆(dui)砌(qi)，缺乏深层次的解释和阐述。我们已进入了一个“后叙事时代”，正在(zai)这个时代里(li)，叙事危(wei)急日益加重。人们越(yue)来越(yue)偏向(xiang)于互换信息而(er)没有是讲故事，这导(dao)致社(she)会日益由(you)信息驱动而(er)缺乏叙事的精力。这种趋势大概导(dao)致人们得到方向(xiang)感、意义感和归属(shu)感。[1]正在(zai)这个意义上(shang)，藤本树所关注的媒介属(shu)于具有叙事特质且与信息媒介相异的叙事性媒介。正在(zai)叙事的过程中，叙事性媒介的存正在(zai)能够正在(zai)影(ying)像(xiang)内部建构特殊的叙事空间，从(cong)而(er)发生文本内部的多层屏幕空间。

正在(zai)影(ying)片《蓦地回(hui)想》中，由(you)于奇特的叙事性媒介的存正在(zai)，内部空间得以多样化，进而(er)发生特殊的界面。最直观可见的就是前文提(ti)及的动画中的漫画。

由(you)于漫画媒介自己的存正在(zai)叙事性，“影(ying)片中的漫画”能够承载(zai)丰(feng)富的信息并起(qi)到促进情节的作(zuo)用。影(ying)片的后段经由(you)藤野给京本绘画的漫画《快出来》被藤野撕(si)碎之后转变成《别出来》，导(dao)向(xiang)了与此前没有同的结局。这种想象性处置惩(cheng)罚以漫画媒介自己为介质，以漫画内的情节作(zuo)为重要的转机，导(dao)向(xiang)了一种截(jie)然没有同的结局。

《快出来》和《别出来》

除此之外，影(ying)片中的多层屏幕空间还以分屏的方式浮现(xian)。音乐(le)正在(zai)该部影(ying)片中起(qi)到极为重要的叙事促进作(zuo)用。这种MV叙事是改过海诚的影(ying)片以来，日本动画电影(ying)采(cai)用的主流叙事方法(fa)，笔者将正在(zai)后文中对声响运用进行详细探讨。而(er)正在(zai)搭配MV叙事所选用的画面上(shang)，该影(ying)片采(cai)用的是一种“漫画式的动画”的处置惩(cheng)罚方式。

影(ying)片中共有6次通过MV促进剧情的方式，正在(zai)前半部分，MV叙事中的画面大多采(cai)用单幅定格的画面进行浮现(xian)。而(er)正在(zai)影(ying)片几近结尾处，京本被藤野拯救后，藤野示知京本，自己希望重新开(kai)始画漫画，希望京本之后有机会能来一起(qi)画画。此后京本一路回(hui)家并拿出小学时期的校报翻阅(yue)。

这部分的画面处置惩(cheng)罚采(cai)用了分屏的方式，将画面空间进行没有规则切割，通过漫画式的屏幕浮现(xian)，以赋予影(ying)片某种漫画的媒介主体地位。杨鹏鑫认为，收(shou)集生存和屏幕社(she)会的新现(xian)实对电影(ying)的新请求发生了屏幕媒体对电影(ying)媒体的渗(shen)透。个中包罗着视觉(jue)机制的转向(xiang)、认知方式的转向(xiang)以及思维形式的转向(xiang)。[2]正在(zai)文中，他引用约翰(han)·贝尔顿（John Belton）所提(ti)出的布尔逻辑（Boolean Logic）思维形式来解释当下(xia)社(she)会的思维形式转向(xiang)。

约翰(han)·贝尔顿（John Belton）指出：“数(shu)字时代发生了一种新的思维形式，鼓励我们用布尔逻辑（Boolean Logic）来对这个信息世界提(ti)出质询……这种思维形式渗(shen)透到能够被我们称之为电影(ying)的超(chao)文本的叙事当中。叙事围绕一系列如同网页般的片段加以建构，供应各式各样的选择；叙事以数(shu)字的速率(lu)挪动，从(cong)一组(zu)选择到另一组(zu)选择，从(cong)一个信息窗口到另一个信息窗口。”[3]这种思维形式被人们所依(yi)赖，并通过电子媒介进行更加极致地浮现(xian)。越(yue)来越(yue)多的影(ying)像(xiang)也以布尔逻辑作(zuo)为建构方式，从(cong)而(er)构成更符(fu)合信息社(she)会观众观影(ying)体验的影(ying)像(xiang)特质。

正在(zai)《蓦地回(hui)想》中，分屏所建构的多层屏幕空间正在(zai)表(biao)面上(shang)看是一种对漫画质感的模拟(ni)。但正在(zai)某种意义上(shang)，这种多层屏幕空间起(qi)到了建构复杂叙事和“多元宇宙”的结果，从(cong)而(er)发生丰(feng)富叙事的作(zuo)用。另一方面，模仿漫画式的分屏也通过布尔逻辑式的信息流，耦合了当代观众的观影(ying)体验。从(cong)漫画和银幕到动画与屏幕，《蓦地回(hui)想》结合了动画和漫画媒介正在(zai)信息时代的特质，通过对叙事媒介的合理化处置惩(cheng)罚，构成了奇特的影(ying)像(xiang)质感与气势派头。

漫画式的分屏浮现(xian)

二、机制与声响：元现(xian)代结构下(xia)的新写实主义叙事形式

除了媒介迁移和融合所建组(zu)成的影(ying)片的特殊性以外，《蓦地回(hui)想》的叙事形式也极具时代特点，详细浮现(xian)为由(you)“机制”导(dao)向(xiang)的元现(xian)代结构下(xia)的“游戏现(xian)实主义”形式以及声响导(dao)向(xiang)下(xia)的MV叙事。元现(xian)代主义作(zuo)为一种文明理论，描述了一种正在(zai)现(xian)代答应与后现(xian)代解构间振荡的情绪结构。[4]

托(tuo)马斯·弗莱特（Thomas Flight）2023年5月发布了视频(pin)论文《为何(he)电影(ying)目前感觉(jue)起(qi)来如此没有同？》，通过将较为传统的《雄心万丈 2：独行侠》（Top Gun: Maverick，2022）与其(qi)他美国同期重要影(ying)片进行对照，弗莱特凸显了当下(xia)电影(ying)感觉(jue)的变化，断言正在(zai)履历了深信宏大叙事的现(xian)代主义、消解宏大叙事的后现(xian)代主义之后，电影(ying)已进入了元现(xian)代主义时代。[5]

正在(zai)这个意义上(shang)，《蓦地回(hui)想》作(zuo)为日本二次元文明与现(xian)实题材相耦合的当代实践，以“机制”为导(dao)向(xiang)，浮现(xian)出明显的元现(xian)代色彩。正在(zai)现(xian)代答应方面，影(ying)片建构的是一种渴望导(dao)向(xiang)成功(gong)的“搏斗(dou)叙事”。正在(zai)京本遭遇意外之前，影(ying)片讲述的是京本和藤野二人的成长与友情，以浮现(xian)青年的实在(zai)友情与“搏斗(dou)获得成功(gong)”的价值观。

这种主动的搏斗(dou)叙事是传统的极具现(xian)代答应的故事架构。而(er)影(ying)片的转机则体现(xian)出一种明显的后现(xian)代解构意味，由(you)四格漫画《快出来》向(xiang)《别出来》的幻想性转变将影(ying)片导(dao)向(xiang)了另一种想象性的美好结局。

正在(zai)这个意义上(shang)，影(ying)片一改此前的现(xian)实主义式表(biao)达，更多浮现(xian)出漫画的虚构思象力。而(er)这种供应了“分支结构”的想象性处置惩(cheng)罚，一方面能够明白为多元宇宙式的浮现(xian)，即多屏空间下(xia)的平(ping)行宇宙，通过时空的变化赋予叙事以丰(feng)富性和更深度的内核，这也耦合了上(shang)文所述的多层屏幕空间。另一方面，多元宇宙也是某种意义上(shang)的以“机制”为导(dao)向(xiang)的“游戏现(xian)实主义”叙事形式。东浩纪将“游戏现(xian)实主义”定义为基于游戏的媒介特质，通过复数(shu)的叙事、死亡重置、来浮现(xian)一种奇特的“生与死交叉(cha)下(xia)”的现(xian)实。[6]

这种叙事形式广泛运用于〇〇年代以来的日本二次元文明作(zuo)品中。由(you)于大叙事的衰退，数(shu)据库消费和萌要素(su)的抬头让御宅族所代表(biao)的后设叙事性系统——游戏式的叙事成为一种主流的故事消费形式。

因此，正在(zai)〇〇年代以来的日本动画作(zuo)品中，存正在(zai)着大量以游戏“机制”为导(dao)向(xiang)的作(zuo)品，这就是东浩纪所认为的游戏现(xian)实主义的叙事形式。详细到《蓦地回(hui)想》的文本中，分支结构的处置惩(cheng)罚符(fu)合了游戏中的树状图叙事形式，且正在(zai)直观上(shang)浮现(xian)为“复数(shu)”的叙事，即通过没有同的选择，导(dao)向(xiang)了没有同的结局，从(cong)而(er)浮现(xian)出一种奇特的“生与死交叉(cha)下(xia)”的现(xian)实。

正在(zai)这个意义上(shang)，《蓦地回(hui)想》延续了〇〇年代以来日本动画的叙事形式，以“机制”为导(dao)向(xiang)，浮现(xian)了游戏系统对动画叙事的某种正向(xiang)反馈(kui)。

但是，影(ying)片具有创新意味的点正在(zai)于将游戏现(xian)实主义所承载(zai)的虚构的想象力融入具有现(xian)代答应意味的搏斗(dou)叙事之中，从(cong)而(er)将机制被写实主义的叙事所包裹。经由(you)“机制”导(dao)向(xiang)下(xia)的“游戏现(xian)实主义”形式，影(ying)片正在(zai)现(xian)代答应和后现(xian)代解构之间耦合了当代主流的元现(xian)代主义叙事结构，同时，游戏现(xian)实主义与搏斗(dou)叙事的结合让影(ying)片走向(xiang)了虚构思象力的写实化浮现(xian)，从(cong)而(er)浮现(xian)出与传统写实主义相异的虚构下(xia)的新写实主义色彩。

影(ying)片的新写实主义色彩还体目前声响的特殊运用之上(shang)。动画电影(ying)与真(zhen)人电影(ying)没有同，动画电影(ying)素(su)质上(shang)是虚构思象力的浮现(xian)，因此MV叙事是一种极为适合动画电影(ying)的表(biao)达方式。首先(xian)，静态的影(ying)像(xiang)处置惩(cheng)罚是一种漫画式的表(biao)达，其(qi)自己与动画具有较高的媒介耦合度。

而(er)真(zhen)人电影(ying)则否则，若画面中的人物相对静止，就会打破真(zhen)人影(ying)像(xiang)空间内部的时空实在(zai)感。其(qi)次，音乐(le)对于本就属(shu)于虚构思象力的动画而(er)言，能够相对自然地配以画面浮现(xian)。而(er)真(zhen)人电影(ying)则需要更加注重声源的处置惩(cheng)罚与影(ying)片的全体基调，以幸免音乐(le)使用的突兀，动画电影(ying)则能够较好地适配此种叙事形式。

改过海诚的影(ying)片《你的名字。》（2016）获得成功(gong)以来，日本动画中的“MV叙事”作(zuo)为一种弱化故事情节和人物塑(su)造，强(qiang)化视觉(jue)“奇观”与情绪共鸣的方式渐渐被动画观众所担当。连接表(biao)里(li)两极的“故事”反而(er)变得没有那么重要，它完(wan)全能够从(cong)风行／类型故事的资料库里(li)轻松摘取(qu)并予以改革／组(zu)合，甚至(zhi)有时即使故事编得没有那么好，但已被画面和情绪深深吸收(shou)的观众，亦可从(cong)自己的观影(ying)或生存履历资料库里(li)通过“格式塔”心理过程进行完(wan)美弥补。这大概就是新海诚所代表(biao)的新一代动画造梦师与老一代如宫崎骏之间正在(zai)叙事机制方面的庞大差异。[7]

此后，MV叙事成为动画电影(ying)的主流叙事方式出现(xian)于《烟花》（2018）《言语如苏打般出现(xian)》（2020）《铃芽之旅》（2022）等日本商业动画电影(ying)中。由(you)同名游戏改编的美国收(shou)集剧《豪杰联盟：双城之战》（2021）中，影(ying)片以蒸汽朋克气势派头的音乐(le)配以相应画面，通过MV叙事紧缩大量情节和画面，正在(zai)较短的篇(pian)幅中完(wan)成了复杂多线(xian)的叙事。

MV叙事今(jin)后前的运用于影(ying)片高潮部分，以热门主题曲配合丰(feng)富的画面加强(qiang)情绪渲染和观众共鸣，转向(xiang)了通过MV叙事进行碎片化的影(ying)像(xiang)处置惩(cheng)罚，从(cong)而(er)紧缩情节以达成更加丰(feng)富的叙事结果。

《蓦地回(hui)想》结合了上(shang)述两者的特质，以治愈气势派头的音乐(le)烘托(tuo)某种日常(chang)系的影(ying)片基调，同时又通过漫画式的静态图象浮现(xian)，紧缩了影(ying)片的时空，用较短的篇(pian)幅完(wan)成了丰(feng)富的叙事。

详细到影(ying)片情节中，影(ying)片共有6处MV叙事，分别为影(ying)片早期藤野学习漫画并提(ti)拔技能、藤野淋雨回(hui)家、漫画获奖(jiang)后两人去城里(li)玩、两人配合作(zuo)画并加强(qiang)羁绊、两人分散后藤野一人孤(gu)独作(zuo)画、“想象世界线(xian)”中两人相遇之前的故事。

个中前五处的叙事位于影(ying)片的前半部分，最后一处位于四格漫画《快出来》向(xiang)《别出来》转向(xiang)并导(dao)向(xiang)了与此前没有同的结局的“想象世界线(xian)”中。这六处MV叙事均以定格或轻微运动的画面配以纯音乐(le)完(wan)成叙事。值得一提(ti)的是，正在(zai)影(ying)片前半段近30分钟(zhong)的叙事中包罗了5处通过MV叙事进行过渡的片段，正在(zai)这30分钟(zhong)内，影(ying)片紧缩了大量情节，将藤野与京本二人从(cong)小学到长大、从(cong)相识到分散、从(cong)没有识到成为好友的过程详尽浮现(xian)。

一方面，MV叙事的效率(lu)之高可见一斑。另一方面，正在(zai)这五处的MV叙事中，定格的画面也很好地中和了漫画和动画的媒介特质。影(ying)片中的音乐(le)也是饱含情绪的，虽然为纯音乐(le)，但舒缓的节奏耦合了影(ying)片的“日常(chang)系”特质，音乐(le)作(zuo)为某种推动力，衔接了MV叙事中的影(ying)像(xiang)。影(ying)片后半段的第6处MV叙事与此前5处相异的地方正在(zai)于，其(qi)配以的画面没有再(zai)是单幅定格漫画或轻微运动的动画，而(er)是上(shang)文提(ti)及的分屏空间。此时漫画没有再(zai)以单幅静止的方式“潜藏”，而(er)是直接宣告了其(qi)本体的存正在(zai)。由(you)于音乐(le)的存正在(zai)，画面的变化并没有会让观众感触诧异，分屏空间以一种浮现(xian)高密度信息的方式将视觉(jue)奇观和影(ying)片情绪强(qiang)化，给予观众更加强(qiang)烈的情绪体验。

“想象世界线(xian)”中的“拯救”

机制与声响作(zuo)为《蓦地回(hui)想》叙事形式中的关键要素(su)，达成了与传统日本动画中的写实主义相异的新写实主义的叙事表(biao)达。一方面，以机制为导(dao)向(xiang)的“游戏现(xian)实主义形式”建构了多元宇宙和多层空间，完(wan)成了后现(xian)代的解构。现(xian)实题材的故事则导(dao)向(xiang)了搏斗(dou)之下(xia)的现(xian)代性答应。两者构成影(ying)片中的元现(xian)代结构，浮现(xian)出虚构思象力的写实化表(biao)现(xian)。

另一方面，影(ying)片延续了此前日本动画电影(ying)中的MV叙事形式，声响作(zuo)为一种具备延展性的媒介，将故事通过漫画的视觉(jue)结果和自然主义的听觉(jue)结果进行结合，既紧缩并完(wan)成了复杂的叙事，又达成了与观众的情绪共鸣。正在(zai)这个意义上(shang)，《蓦地回(hui)想》是一部具备时代叙事特性的影(ying)片，其(qi)所建构的新写实主义叙事形式完(wan)成了对“日常(chang)系”主题的当代复现(xian)，同时也将虚构思象力和写实题材的动画电影(ying)高度结合。

三、搏斗(dou)故事与物语空间：后“3o11”时代下(xia)的“日常(chang)系”主题复现(xian)

经由(you)上(shang)文对影(ying)片视听和叙事形式的探讨，影(ying)片中的文明意涵(han)得以浮现(xian)。正在(zai)2020年从(cong)前，日本动画电影(ying)中的“日常(chang)系”主题相对稀缺。以宇野常(chang)宽对于〇〇年代的总结来看，由(you)于数(shu)据库所孕育的排他型社(she)会和家里(li)蹲的九(jiu)〇年代想象力的失效，〇〇年代的想象力就是一种依(yi)托(tuo)于岛宇宙和“小叙事”的“大逃杀”式想象力。[8]

正在(zai)这个基础(chu)上(shang)发生的一批文艺作(zuo)品被称为“幸存系”作(zuo)品。随着“3·11”事件、疫(yi)情对于日本社(she)会和动画行业的冲击，日本动画中的“世界系”和“日常(chang)系”主题渐渐增加。部分文艺作(zuo)品以外部灾难对世界的“破损”作(zuo)为宏大的叙事背景，具有“3·11”事件影(ying)响下(xia)的伤痕(hen)叙事特质。

正在(zai)日本动画电影(ying)中，最具代表(biao)性的就是新海诚导(dao)演的系列作(zuo)品，《天气之子》《铃芽之旅》等作(zuo)品将灾难作(zuo)为泉(quan)源包裹正在(zai)以“世界系”为主题的叙事头绪中。与上(shang)述伤痕(hen)叙事相异的另一部分作(zuo)品就是以《蓦地回(hui)想》为代表(biao)的具有清(qing)新质感的“日常(chang)系”故事。

这类作(zuo)品于疫(yi)情之后开(kai)始发生，正在(zai)“3·11”所代表(biao)的伤痕(hen)叙事渐渐淡化的2020年代，疫(yi)情的冲击和种种社(she)会问题的浮现(xian)让这类影(ying)片更多聚焦于现(xian)实题材。“日常(chang)系”主题的复现(xian)既是一种对“大逃杀”式想象力从(cong)前的九(jiu)〇年代想象力的回(hui)应，即没有再(zai)探求宏大叙事负载(zai)下(xia)的意义作(zuo)为人生目的，同时通过叙事媒介和叙事形式的转向(xiang)，完(wan)成了当代语境(jing)下(xia)的“日常(chang)系”物语空间的建构。

从(cong)主题上(shang)看，影(ying)片并非(fei)传统意义上(shang)的成功(gong)故事，而(er)是所谓的“搏斗(dou)故事”。成功(gong)故事里(li)随处都(dou)是失利者，而(er)搏斗(dou)故事中每个人都(dou)能够是豪杰。《蓦地回(hui)想》由(you)于对于搏斗(dou)过程的描摹凌驾了对影(ying)片高潮的浮现(xian)，且颠覆了传统“豪杰之旅”的叙事形式，从(cong)而(er)让影(ying)片成为具有解构色彩的搏斗(dou)故事。[9]

搏斗(dou)是个体的搏斗(dou)，这种搏斗(dou)并没有会被赋予“拯救世界”般宏大的意义。影(ying)片也没有强(qiang)调主人公搏斗(dou)后收(shou)获的结果，更多地试图浮现(xian)搏斗(dou)这一过程。正在(zai)这个意义上(shang)，影(ying)片延续的是〇〇年代想象力中的某种“决断主义”的生计路径。由(you)于宏大叙事的“失效”，人们更多地乐(le)意生存正在(zai)自身所认可的“小叙事”所建构的“岛宇宙”中，而(er)且反抗其(qi)他的小叙事。人们尽管以为某一特定的价值“缺乏根本的依(yi)凭”，但仍且只能选择（或言决断）并坚持自己所相信的这一价值，宇野常(chang)宽将这一现(xian)象称之为“决断主义”。[10]

怎样克服决断主义是宇野常(chang)宽正在(zai)《〇〇年代的想象力》中试图揭示的部分。若只是类似于传统叙事，通过讲述主人公个体的搏斗(dou)史并供应想象性的结局，那影(ying)片只是正在(zai)延续“幸存系”的头绪。事实上(shang)，正如宇野常(chang)宽想正在(zai)〇〇年代以来部分文艺作(zuo)品中探求克服决断主义的路径那样，《蓦地回(hui)想》给出了正在(zai)“日常(chang)系”作(zuo)品中的一种解决方案。影(ying)片正在(zai)现(xian)实空间中通过奇特的叙事媒介和叙事形式，建构了特殊的物语空间，完(wan)成了对“日常(chang)”的突破，进一步(bu)让主人公找(zhao)到了与其(qi)自己的“决断”没有同的另一种意义。

这种物语空间是怎样创建的？首先(xian)，如上(shang)文所述，影(ying)片内部的多模态空间将没有同的媒介和空间融合，完(wan)成了复杂的叙事和空间建构。但影(ying)片前半段所营建的清(qing)新质感会让观众以为这是一部极为写实的现(xian)实主义作(zuo)品。

以分屏和定格漫画为代表(biao)的叙事性媒介正在(zai)这样一种“看似日常(chang)”的空间中，将故事世界导(dao)向(xiang)了一种虚构思象力主导(dao)的写实化空间。这种虚构下(xia)的实在(zai)为影(ying)片后续的发睁开(kai)拓了更多大概。其(qi)次，影(ying)片后半段自然地通过游戏现(xian)实主义的叙事形式，导(dao)向(xiang)了另一“平(ping)行宇宙”。

此前虚构要素(su)的隐现(xian)让这种转向(xiang)没有会显得突兀，自然主义式的音乐(le)流动让影(ying)片的全体基调始终浮现(xian)为清(qing)新治愈。由(you)于音乐(le)和此前种种“非(fei)日常(chang)”化的视觉(jue)结果浮现(xian)，以及“日常(chang)化”主题的配合作(zuo)用，使得后续“想象世界线(xian)”的叙述得以成立。正在(zai)“想象世界线(xian)”中，物语空间随之创建。

正在(zai)“搏斗(dou)故事”的头绪中，如果藤野与京本只是相互分散，各自搏斗(dou)并获得成功(gong)，这一叙事并没有克服“决断主义”的头绪，而(er)是延续了“岛宇宙”中的个体获得成功(gong)，探求自身意义的发展路径。但由(you)于京本的意外死亡，藤野对自身决断主义的生计方式发生了怀疑，“要是没有画那幅漫画就好了”“别出来就好了”的怀疑让故事走向(xiang)了“想象世界线(xian)”，正在(zai)那边两人并未正在(zai)童年时期相识，而(er)是正在(zai)将来的某一天，京本被藤野“拯救”时相遇。正在(zai)故事的最后，原先(xian)世界线(xian)中的藤野回(hui)到工作(zuo)室(shi)，继承绘制未完(wan)成的漫画。虽然藤野仍然正在(zai)做和此前一样的事——“搏斗(dou)”着画漫画。

但此时画漫画的意义对她而(er)言已与此前没有同。此时的她并非(fei)为了“自身”的成功(gong)而(er)积极搏斗(dou)，并非(fei)延续着此前的“决断主义”，而(er)是为了死去的京本作(zuo)画，为了维系两人正在(zai)长期同事下(xia)构成的配合体，维系二人的羁绊而(er)作(zuo)画。正在(zai)这个意义上(shang)，藤野真(zhen)正明白了漫画对于自己的意义，她所珍重的实在(zai)是友情。藤野找(zhao)到了没有同于其(qi)此前所“决断”的另一种意义，完(wan)成了对此前“决断主义”的突破。

画漫画的“意义”并非(fei)经由(you)个体的成功(gong)，而(er)是经由(you)虚构的想象力被藤野寻得。正是由(you)于虚构的想象力所建构的“想象世界线(xian)”的存正在(zai)，藤野找(zhao)到了与此前“决断”没有同的另一种画漫画的意义。综上(shang)所述，《蓦地回(hui)想》的特别的地方就正在(zai)于此，通过将“日常(chang)系”的搏斗(dou)故事包裹正在(zai)充(chong)斥虚构叙事和视听所建构的想象力中，以这一虚构思象力为指引，完(wan)成了对传统搏斗(dou)叙事中的“决断主义”的克服，构成虚构思象力的写实化表(biao)现(xian)下(xia)的特殊物语空间。

结局

结语

正如藤本树试图正在(zai)其(qi)漫画作(zuo)品中所浮现(xian)的那样，电影(ying)《蓦地回(hui)想》也渗(shen)透着对于电影(ying)、漫画本体的媒介探讨，实现(xian)了一次成功(gong)的跨媒介改编。从(cong)漫画到动画，从(cong)银幕到屏幕，影(ying)片通过多层空间建构了具有媒介融合特质的文本，又通过极为自然的笔触展现(xian)了清(qing)新治愈的“日常(chang)系”搏斗(dou)故事。这种注重于手绘质感的写实化表(biao)现(xian)方式，也回(hui)应了导(dao)演所追求的：

“正在(zai)AI和数(shu)字工具没有断拓宽表(biao)现(xian)形式的当下(xia)，手绘形式的创作(zuo)仍然具有意义。”[11]

不管是影(ying)片内部的写实质感，亦或是影(ying)片内部的媒介探讨和叙事形式探索，都(dou)体现(xian)了作(zuo)品所承载(zai)的技能哲(zhe)思。正如DeepSeek致力通过对文字的深度思考实现(xian)准(zhun)确的跨媒介任务(wu)处置惩(cheng)罚那样，藤本树和押山狷介致力于通过手绘浮现(xian)一段真(zhen)挚的跨媒介表(biao)达。手绘的线(xian)条浮现(xian)出奇特的写实质感，承载(zai)了创作(zuo)者最真(zhen)诚的情绪。他们的搏斗(dou)如同影(ying)片中藤野和京本的搏斗(dou)那样，试图正在(zai)技能收(shou)缩和AI迅速发展的当下(xia)，通过某种虚构思象力的写实化表(biao)现(xian)，追问或探求与技能和媒介相对的——人的情绪所负载(zai)的意义。

注释

[1][德]韩炳哲(zhe).叙事的危(wei)急[M].李明瑶,译.北京:中信出版团体,2024:9-16.

[2]杨鹏鑫.屏幕电影(ying)：媒体挪用与新电影(ying)形态的天生[J].文艺研讨,2020,(02):88-99.

[3]约翰(han)·贝尔顿：《美国电影(ying)美国文明》[M].米静、马梦妮、王(wang)琼、顾(gu)博,译.上(shang)海:上(shang)海人民出版社(she),2010:390.

[4][5]王(wang)昕(cuan).绝对没有大概的大概：元现(xian)代主义科(ke)幻电影(ying)的叙事特点与美学实践[J].当代电影(ying),2024,(05):41-47.

[6][日]吉田宽：《游戏中的死亡意味着什么？——再(zai)访“游戏现(xian)实主义”问题》.邓剑编译,探寻游戏王(wang)国里(li)的宝藏：日本游戏指摘文选[M].上(shang)海:上(shang)海书店(dian)出版社(she),2020:258-260.

[7]洪帆,任紫薇.半梦半醒之间──《铃芽之旅》叙事机制分析[J].当代动画,2023,(02):28-32.

[8][日]宇野常(chang)宽.00年代的想象力[M].余梦娇,译.广西:广西师范大学出版社(she),2024:89-101.

[9]周舟.《蓦地回(hui)想》：搏斗(dou)故事≠成功(gong)故事[N].我国电影(ying)报,2024-10-30(011).

[10]邓剑.正在(zai)二〇年代阅(yue)读《〇〇年代的想象力》[EB/OL].澎湃(pai)头脑市场,2024,https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_29355667

[11]押山狷介专(zhuan)访：只有影(ying)像(xiang)化才能做到的事[EB/OL].機動戰(zhan)士杰,2024,https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309405080378372391028